רשימות

הכוח של התיאטרון הוא לא בחשיפה הרגשית של הדמויות בתוך עולמן הבדיוני – זה מתקיים כבר בטקסט; הכוח הוא בחשיפה, בהתערטלות הרגשית, מול הקהל. והחשיפה הזו, מעצם היותה חוויה שגם השחקנים וגם הקהל מודעים לה לחלוטין (גם אם אין היא מנוסחת אצלם באופן מודע), היא זו שיוצרת את אחת החפיפות המשמעותיות ביותר – ובעלת ההשלכות המשמעותיות ביותר – בין השחקן לבין הדמות. זה נכון, כמובן, תמיד, אבל זה נכון במידה רבה עוד יותר במקרה שבו השחקן או השחקנית הם.ן מי שכתבו את הטקסט, ובעיקר – כאשר הטקסט מבוסס על היבטים אוטוביוגרפיים. ובהקשר הזה, דווקא הדמות של איתי, לא של יואב, הייתה בעבורי הבעייתית ביותר למשחק.
לכאורה, זה אמור היה להיות ההיפך. מהרבה בחינות זהותיות יואב קרוב אלי (אם כי, יש להדגיש, אין הוא זהה לי), בעוד שאיתי הפסיכופת רחוק ממני מאוד. אבל יואב, עם כל הבעייתיות והפגמים הרגשיים שלו הוא, בסופו של דבר, אדם טוב. למעשה, זו בדיוק הסיבה שעילם מתאהב בו: בגלל שהוא ההיפך מאיתי. לשחק את יואב דרש ממני לא מעט, אבל לא היה בזה שום דבר מאיים. אחרי הכול, מה כבר חשפתי כאן? את החרדות מפני התאהבות? את הסכנה שגלומה בארוס? זה לא משהו שמוציא אותי מכוער. אבל לשחק את איתי, גם אם אני עצמי איני איתי, חושף משהו מכוער. מאוד. והמשהו המכוער מאוד הזה נמצא בתוכי, גם אם רק כפוטנציאל שמעולם – ולעולם – לא אממש אותו. לולי כתבתי את הטקסט, ייתכן שזה לא היה לי כל כך קשה. אבל מאחר שכן כתבתי אותו, ומאחר שהמרקיז דה סאד הוא יוצר משמעותי מאוד בחיים המקצועיים-האקדמיים שלי, לשחק את איתי חשף, בהכרח, כיעור די מחליא. ייתכן מאוד שבעבור הקהל זה לא היה כך. למעשה, מהתגובות שקיבלתי, נראה שאכן זה לא היה כך: הקהל התמקד בדמות, לא בשחקן. אבל אני הרגשתי, ולאורך כל הדרך, שאני כן אומר כאן משהו על עצמי, ושהמשהו הזה מאלץ אותי לשאול שאלות לגבי הבחירה שלי לא רק לכתוב את הדמות הזו, אלא גם, ולמעשה בעיקר, לגבי הבחירה שלי לשחק אותה.

לא מעט צופים וצופות הגיבו קשה לאופן שבו המחזה מתאר את האהבה של יואב ועילם. רבים ראו בה משהו בוטה מאד, ובעיקר מכוער מאוד. "זו לא אהבה", טענו, "אלא משהו אחר". זו דווקא כן אהבה, אבל היא אכן משהו אחר. הנחת היסוד של רוב האנשים היא שיש קשר הדוק בין אהבה לבין רומנטיקה: שאהבה מבטאת רגשות שיש בהם לא מעט יופי (אפילו אם היופי הזה גובל, ולעיתים לא רק גובל, בקיטש), שאהבה משקפת את הצד העדין של הטבע האנושי, את הכמיהה לחום ולשיתוף, ובעיקר – שאהבה אמיתית, לפחות כאשר היא מתקיימת בין שני אנשים, מבוססת על הדדיות. זה לא המקרה של האהבה של יואב ועילם, שכל העוצמה שלה מבוססת על חוסר הדדיות, ושהדבר האחרון שניתן לומר עליה הוא שהיא "עדינה". זוהי, ללא ספק, אהבה לא רומנטית, אפשר אפילו לומר, אהבה אנטי-רומנטית. אך בדיוק כאן נעוץ הכוח האדיר שלה. החיבור העוצמתי של יואב לעילם נטוע עמוק בסקס: תחילה סקס אנונימי, במקום מנוכר (מועדון סקס), ולאחר מכן סקס לא אנונימי, בבית של יואב, כלומר בביתו של המורה (שלא במקרה, השניים לעולם לא נפגשים בבית של עילם). החיבור הזה נשען על כוח, על כוחו של הגוף הצעיר והיפה, ששולט בלי כל מאמץ בגוף המזדקן והדוחה של יואב. במקביל, החיבור העוצמתי של עילם ליואב קשור קשר הדוק לשכל. עילם מוקסם לא רק מהידע של יואב אלא גם, למעשה בעיקר, מהאופן שבו יואב שולט במילים. סמיון טען במהלך העבודה – אגב, כמו לא מעט סטודנטים וסטודנטיות שלי במהלך הדיונים בקורס "ארוס ומלנכוליה" – שהאבר הכי סקסי באדם הוא המוח. אישית אני לא מקבל את הטענה הזו; אבל היא כנראה, בכל זאת, נכונה. על כל פנים, אם נשוב לעילם וליואב, הרי שהאהבה שלהם מושתתת על כוח לא סימטרי: הכוח של הגוף מצד אחד, והכוח של השכל מצד אחר. הבסיס לחיבור ביניהם – ולאושר שהוא מביא לשניהם – הוא המודעות המלאה לכך שלאחד יש משהו שלעולם לא יהיה לשני, והחשוב מכול – שהקשר ביניהם לא יצליח לגשר על מה שאין. להיפך. לא רק שהפער יישאר, אלא שהוא גם ילך ויעמיק עם הזמן: יואב ילך וייבול, ילך ויזדקן, ילך ויתכער; עילם לעולם לא יוכל להפוך ליואב בכל מה שנוגע למילים, כי על פערי הידע שביניהם אי אפשר להתגבר בגלל פער הגילים הכל כך גדול ביניהם. אבל, כמו שיואב אומר בשיעור הראשון, המוקדש לסונטה "טורסו קדום של אפולו" מאת רילקה, הכוח של ארוס גדול מהכוח של הזמן; ארוס פועל כמו הראש של מדוזה: גם אחרי שכרתו אותו, הוא עדיין מצליח להפוך לאבן את מי שמתבונן בו. ויואב ועילם אכן התבוננו בו.

לכאורה, "ארוס ומלנכוליה" אינה הצגה פוליטית, בשום מובן. ההצגה אמנם ממוקמת בישראל של שנת 2018, אך אין בה שום איזכור של אירועים פוליטיים ו/או חברתיים שקרו בתקופה שבה היא מתרחשת. האירועים היחידים הם בין שלוש הדמויות הראשיות, והעלילה נסובה כולה סביב מערכת היחסים ביניהן, מערכת שנעה על שלושה צירים במקביל: אהבה, שנאה, נקמה. הדרמה, כמובן, מתרחשת בתוך הקשר, אך ההקשר הזה אינו פוליטי ואינו חברתי, הוא ספרותי; חייהן – וזהותן – של הדמויות מעוצבים על ידי הספרות, על ידי הטקסטים שהן קוראות לומדות ומלמדות, באמצעות האופן שבו הן מבינות את מה שהן קוראות, ובעיקר, דרך ההחלטות והפעולות שהן מבצעות על סמך ההבנה הזו. המציאות החיצונית, אפילו זו האקדמית, אינה משפיעה עליהן: מעמדו של יואב באוניברסיטה, הסכסוכים המרים שהוא מצוי בליבם, הניהול של החוג לספרות וההשלכות הפוליטיות שלו – כל אלה כמעט שאינם מוזכרים בהצגה, קל וחומר שאין הם מהווים גורם משמעותי בהתנהלות שלו או של הדמויות המנסות להפעיל אותו (הנושאים הללו מצויים במוקד המערכה השנייה של המחזה, שמופיעה בטקסט שיצא כספר, אך לא עלתה עדיין על הבימה). ובכל זאת, ההצגה היא כן הצגה פוליטית.
במהלך העבודה איתו – וגם בהקשרים שונים נוספים – אמר סמיון שהמודל שלו הוא זה שנוסח בידי בימאי הקולנוע הצרפתי ז'אן לוק גודאר: יש ליצור באופן פוליטי סרטים שהם עצמם אינם בהכרח פוליטיים. הניסוח הזה נשמע פרדוקסלי, ובכל מקרה בלתי ניתן למימוש, אבל למעשה זו אמירה בעלת משמעות פרקטית לחלוטין. ההצגה "ארוס ומלנכוליה" מתארת את ניצחונו המוחלט של הרע על הטוב, את יכולתה של הכריזמה הפסיכופתית להכריע את הניסיונות לעצב מציאות אחרת, ובעיקר, את כוחו של השכל להביס את האהבה. במציאות של המחזה, כל זה מתרחש בעולמה הסגור, כמעט הרמטית, של האוניברסיטה בירושלים; אבל במציאות של הצופים – וגם של המחזאי, הבימאי, והשחקנים – המחזה מתרחש בתוך עולם פרוץ לחלוטין, עולם טבול ברוע של מלחמה אינסופית, עולם שבו חטופים וחטופות נרקבים בשבי ואז מתים בו בגלל שאיפה, אישית, של אדם רקוב אחד, שנמצא כרגע בראש המדינה ומכתיב את מהליכיה. המציאות של "ארוס ומלנכוליה" היא מיקרוקוסמוס של המציאות שאנו חיים בה, כאן ועכשיו, מציאות שבה הכוח מכתיב הכול, שבה אין אהבה אלא רק שנאה, ושקנאה וקנאות הן משאת נפש וערך עליון. אנחנו חיים בעולם של איתי, ומה שהמחזה הזה מראה הוא לאן כל זה מוביל, אם אכן נמשיך לאפשר לאיתי לנהל את חיינו.
והבחירה לעצור זאת היא בידינו.

בימים אלה עולות בארץ שתי הצגות, שתיהן נכתבו במאה העשרים, ובמרכזן דמותה של אנטיגונה: "אנטיגונה" של המחזאי הגרמני ברטולט ברכט בבימויו של עירא אבנרי, ו"אנטיגונה" של המחזאי הצרפתי ז'אן אנווי בבימוי של יאיר שרמן. שני המחזות הם עיבוד של הגירסה היוונית של המיתוס, כפי שנכתבה בידי סופוקלס, האתונאי בן המאה החמישית לפסה"נ. בטרגדיה של סופוקלס, אחיה של אנטיגונה בגד במדינה שלו, תבאי, ועלה עליה עם צבא זר במטרה לכבוש אותה. צבאו נוצח והוא נהרג בקרב. בתגובה על מעשה הבגידה מצווה השליט של תבאי, קריאון, שלא לקבור את גופתו, וגוזר עונש מוות על מי שיעשה זאת. אנטיגונה, בטענה שכבוד המת הוא ערך אוניברסלי שחזק מערכי המדינה, קוברת אותו, ומוצאת להורג.
שני המחזות המודרניים היו, בשעתם, תגובה לכיבוש הנאצי, ושניהם מציגים את הדילמה המוסרית של התנהלות אנושית בזמן מלחמה. למיטב ידיעתי, אבנרי התחיל לעבוד על ההפקה שלו עוד לפני השבעה באוקטובר; שרמן אמר במפורש, בריאיון שקיים איתו איתמר קציר במוסף "גלריה" של "הארץ", שההחלטה לביים את "אנטיגונה" קשורה באופן ישיר לשבעה באוקטובר. על כל פנים, בין אם במקרה בין אם לאו, שני המחזות מהדהדים את המתרחש בישראל של הכאן והעכשיו, אותה ישראל המצויה בכאוס מתמשך ומידרדרת לתהום, מוסרית ובכלל, בשעה שהיא מנהלת מלחמה שקיצה אינו נראה באופק. מעבר לדילמה המוסרית, הנצחית והאוניברסלית, של המחזות – מה קודם למה: המדינה או האדם? – ההעלאה שלהם, פה ובתקופה זו, מעלה שאלה נוספת, על מקומו, ואולי גם על תפקידו המוסרי של התיאטרון, בזמן מלחמה.
שרמן טוען בריאיון עימו שמצבו של התיאטרון הישראלי מזעזע, שאמנותית אין לו ערך, ושהוא, התיאטרון, הוא "בידור במקרה הטוב, ומביך במקרה הרע" (אני מסכים); אבל המחשבה שרמה אמנותית גבוהה תייצר משמעות אתית היא טעות. והא ראייה – המחזה של סופוקלס. קשה לבוא בטענות לרמה שלו, וגם לא לרמה של הקהל האתונאי שצפה בו כשעלה לראשונה, בעיצומה של המלחמה הממושכת של אתונה נגד ספרטה. האתונאים נתנו למחזה את המקום הראשון בתחרות הטרגדיות, ולפי אחת העדויות, הם כל כך אהבו את המחזה, שכאות כבוד, בנוסף למקום הראשון, הם מינו את המחזאי למישרה היוקרתית ביותר באתונה, ה"סטראטגוס" (המצביא) ושלחו אותו לדכא את המרידה של האי סאמוס נגד אתונה. לא מאוד קשה לדמיין כיצד פעל שם המחזאי הנערץ, בתפקידו כמממש החזון האימפריאליסטי של עיר המדינה שלו.
אמנות וערכים לחוד, ומציאות ומלחמה לחוד.

מה בדיוק המשמעות של להפוך למישהו אחר בתור שחקן? אני מתכוון, מה קורה לי, בפועל, כאשר אני הופך להיות איתי? מצד אחד, מתחיל להתרחש פיצול בין ה"אני" שלי כאדם ל"אני" שלי כשחקן: אני ממשיך, כמובן, להיות יואב רינון, אבל בו בזמן אני גם איתי. אבל מצד אחר, מאחר שאינני אמבה, אני לא באמת מתפצל לשניים; אני לא הופך לשני אנשים נפרדים, אלא נשאר אדם אחד, או, בקצרה, אני מתחיל להיות שניים שהם אחד. כאשר אני נמצא מחוץ לעולם של התיאטרון, וזה כולל לא רק את ההופעות, אלא גם את החזרות ואת העבודה, לבד או עם חברים, על הדמות, אני רוב הזמן יואב רינון. אבל בתוך העולם של התיאטרון אני חייב להיות גם יואב רינון וגם איתי. כשחקן, אני חייב גם לשחק את הדמות, כלומר ממש להיות איתי, אבל כדי להבין מה אני עושה כשחקן שמגלם את איתי, אני חייב גם להסתכל עליה מבחוץ; ומי שמסתכל על איתי מבחוץ הוא יואב רינון. בתור איתי אני פועל כאיתי, כלומר, אני פועל גם ממניעים של איתי – אני רוצה לנקום ביואב, אני רוצה שהוא ישלם על כך שהוא זרק אותי, אני רוצה לגרום לו להיעלם, פשוטו כמשמעו, מהעולם – וגם מתוך מבנה הנפש של איתי – נרקיסיסט, סדיסט ופסיכופת. בתור מי שמשחק את איתי אני פועל כשחקן, כלומר, גם ממניעים של שחקן – אני רוצה להיות משכנע, אני רוצה להצליח, אני רוצה שיבואו לראות אותי משחק, אני רוצה שהקהל יושפע מהמשחק שלי, אני רוצה שהקהל יחשוב על עצמו כשהוא רואה אותי, ואני רוצה שיעריצו אותי (אולי היה עדיף לא לכתוב את המניע האחרון, אבל הוא, בכל זאת, חלק משמעותי מהאמת) – וגם ממבנה הנפש של שחקן: נרקיסיסט, מגלומן, חרדתי ודיכאוני (אני מדבר כאן על עצמי, כמובן, אבל לתחושתי, אני לא השחקן היחיד שהיה מגדיר את עצמו כך). ובל נשכח: כל המערך המורכב הזה פועל לא רק על השחקן, אלא גם על הקהל.

View this post on Instagram

A post shared by ארוס ומלנכוליה (@erosandm)

מרגע תחילת הכתיבה של המחזה היה לי ברור שאני כותב גם כדי לשחק. רציתי להיות שחקן משתי סיבות עיקריות: לחקור שאלות של זהות ולחוות שבירת גבולות קיצונית. ב"ארוס ומלנכוליה" בחרתי לשחק שני תפקידים: את יואב, הפרופסור לספרות וראש החוג שמנהל רומן עם סטודנט שלו, ואת איתי, ה"אקס" הפסיכופת של יואב שנוקם בו על כך שהוא, יואב, זרק אותו מחייו. שני התפקידים אכן קשורים אלי מבחינה זהותית, אבל שניהם אינם משקפים את הזהות שלי, ובוודאי ובוודאי ששתי הדמויות אינן זהות לי. אני אכן פרופסור לספרות וראש החוג באוניברסיטה העברית, אבל, כמובן, מעולם לא ניהלתי רומן עם סטודנט שלי. אני אכן עסקתי – ועודני עוסק – במרקיז דה סאד, אחד הפסיכופתים היודעים ביותר בתולדות הספרות המערבית שהעניק את שמו למונח "סאדיזם", אבל, כמובן, כל העיסוק שלי בו מוגבל לתחום התיאוריה בלבד, ויותר מכך, עיסוק זה נעשה בתוך הקשר ביקורתי-מוסרי, שרואה בתיעוב, ומלמד לתעב, את כל מה שקשור בסדיזם ובהתעללות. אבל – וזה כבר ה"אבל" השלישי, אבל הוא החשוב מכולם – התיאטרון מאפשר גם לשבור את אותם הגבולות שבחיים אסור לשבור אותם. לשחק את יואב איפשר לי לאבד שליטה באופן קיצוני, ולשחק את איתי איפשר לי להיות בשליטה באופן קיצוני; לשחק את יואב איפשר לי להיכנס לתוך העולם המטורף של ההתאהבות ההרסנית, וללכת איתה עד הסוף, כלומר עד המוות, ולשחק את איתי איפשר לי להיכנס לתוך העולם של הפסיכופתיה וללכת גם איתה עד הסוף, כלומר עד הרצח. ומאחר שמדובר בתיאטרון ולא בקולנוע, אני עושה את זה בכל הופעה, כלומר כל פעם מחדש. זה כיף, אבל, וזו נקודה מרכזית כאן: זה גם סוג של התמכרות.

מזה זמן רב תיאטרון הישראלי נמצא בתהליך של גסיסה מתמשכת. מבין שלל החוליים שגרמו – וממשיכים לגרום – למצב זה, שניים בולטים במיוחד וכרוכים זה בזה: ההידרדרות המתמשכת של התיאטרון הישראלי לכלל בידור קליל ותו לא מצד אחד, והיעדר השפעה של התיאטרון על החברה בכלל ועל הפוליטיקה בפרט מצד אחר. כתוצאה מכך מתרחש כרסום מתמיד במעמדו של התיאטרון כמרכיב משמעותי בתרבות המקומית, תהליך שעשוי, בסופו של דבר, להוביל להפיכתו של התיאטרון לחסר משמעות, ומכאן גם לחסר רלוונטיות. מאחר שכל תיאטרון נשען על כתיבת טקסטים מצד אחד, ועל העלאת הטקסטים הללו על בימה מצד אחר, קל להטיל את האשם על המחזאיות/ים, הבימאיות/ים והשחקניות/ים כמי שאחראיות/ים להידרדרות המתמשכת. אך תהא זו אמת חלקית בלבד, שכן עיקר הבעיה מצוי דווקא בגורמים חיצוניים לעושים במלאכה, ויותר מכך, בגורמים שהשליטה עליהם היא לא קשה, כי אם בלתי אפשרית. 

קיימים כיום ארבעה ערוצים מרכזיים שבאמצעותם ניתן לצפות בטקסטים משוחקים: תיאטרון, קולנוע, טלוויזיה, ואינטרנט. במידה רבה השניים האחרונים חופפים, משום שעד כמה שמדובר בחוויית הצפייה, אין ביניהם הבדל של ממש: זו חוויה לרוב פרטית, לרוב בבית, שנעשית מול מסך שהוא יחסית קטן. גם המחיר של הצפייה הוא הזול מבין כולם, שכן תמורת תשלום חודשי בסיסי (או, במקרים מסוימים, אפילו בחינם), ניתן לצפות בלא מעט טקסטים משוחקים. זו גם החוויה שדורשת את המאמץ הקטן ביותר: אפשר להפסיק אותה מתי שרוצים ואז לחזור אליה מתי שרוצים, אם רוצים; אפשר להמשיך (או לא להמשיך) מהנקודה שבה הפסקנו לצפות; ובעיקר: לא חייבים להיות מרוכזים בצפייה מההתחלה ועד הסוף: אפשר לעשות במקביל אליה דברים אחרים. 

התיאטרון, לעומת זאת, הוא ההיפך הגמור: זו אינה חוויה פרטית כי אם ציבורית (הצגה חייבים לראות בקרב קהל), זו חוויה לא זולה עד יקרה, והיא דורשת לא מעט מאמץ, החל בהגעה למקום האירוע וכלה בריכוז הנדרש לכל אורך הצפייה. אי-אפשר לעשות בה דברים אחרים במקביל, כמו אכילה ושיחה, ולמרות שאפשר, כמובן, לעזוב הצגה באמצע ולחזור אליה אחר כך, ההצגה תימשך, ואין אפשרות להמשיך לצפות בה מאותה נקודה שבה הפסקנו. הקולנוע נמצא היכנשהו באמצע: יקר יותר מהטלוויזיה אבל זול יותר מהתיאטרון, דורש ריכוז גבוה מזה של הטלוויזיה, אבל לא כמו זה של התיאטרון. אפשר אמנם לעשות דברים אחרים בתוך כדי צפייה בסרט, כמו אכילה ושיחה, אבל זה עדיין מוגבל מאוד בהשוואה למה שניתן לעשות בתוך כדי צפייה בטלוויזיה/באינטרנט. וכמו התיאטרון, גם הקולנוע הוא חוויה ציבורית.

מאחר שהערוצים הללו על מאפייניהם הם עובדה קיימת ובלתי ניתנת לשינוי, אין זה מפתיע שהערוץ הזול מכולם – והעצל מכולם – הוא המושך מכולם. אחרי הכול, מעט אנשים בוחרים מרצון להתאמץ. גם אין זה מפתיע שערוץ זה מייצר לא מעט בידור, בעיקר בידור זול, משום שבידור, בעיקר זול, פירושו פופולריות, פופולריות היא רייטינג, רייטינג פירושו פרסומות, ופרסומות פירושן כסף. הרבה כסף. וכסף, ברוב המקרים, ניצב בניגוד לערכים. המסה הקריטית נמצאת אפוא בתחומם של הטלוויזיה/אינטרנט, ולכן ערוץ זה הוא שמייצר לא רק את התחרות אלא גם את המודל לתחרות: כמות על חשבון איכות, כסף על חשבון ערכים. כתוצאה מכך הכול נמשך כלפי מטה, במאבק שקיצו ידוע מראש: מאחר שהקולנוע והתיאטרון אינם יכולים להתחרות בטלוויזיה/אינטרנט במגרש הביתי של האחרונים, הם נידונו גם להידרדרות איכותית, גם להידרדרות כלכלית, וגם, בסופו של דבר, לאובדן משמעות ורלוונטיות. 

התמונה הזו נראית עגומה למדי, ובצדק, אך אין פירושו של דבר שצריך להתייאש מהתיאטרון ומייעודו. מה שצריך הוא קודם כל להבין מה לא לעשות; רק לאחר מכן אפשר להתחיל לחשוב מה כן לעשות. מה שברור מעל כל ספק הוא שאין טעם אפילו לנסות להיות יותר נטפליקס מנטפליקס, משום שכאן הדבר היחיד שמובטח הוא כישלון. התיאטרון לעולם לא יצליח להיות זול כמו האינטרנט, והוא תמיד ידרוש מאמץ שיהיה גדול פי כמה מזה שהרשת דורשת (אם בכלל ניתן להגדיר את הצפייה הזו כמאמץ). לכן מה שנדרש הוא ללכת, במודע ובמוצהר, נגד הזרם. לא לנסות להסתיר את המאמץ הכרוך בצפייה בתיאטרון אלא דווקא לחשוף אותו, לא להוריד את הקושי הכרוך בחוויית הצפייה אלא דווקא להדגיש אותו, ובעיקר, לא להידרדר למטה, אל הבידור הזול והנוח, אלא למשוך, ובכל הכוח, כלפי מעלה: יש ליצור תיאטרון שמוביל את הקהל לחשוב. בעקבות החשיבה תבוא ההשפעה: קודם כל על הקהל, ואז על המציאות.